In der aktuellen Ausgabe des ROLLING STONE gibt es ein kleines Porträt des New Yorker Essayisten, Übersetzers und Lyrikers Eliot Weinberger. Das zugrunde liegende Gespräch gibt es hier in zwei Teilen.

Teil 1

Teil 2

Sie haben mal in einem Interview gesagt, ihr Stil sei schon vollständig entwickelt gewesen, als Sie 12 Jahre alt waren.

EW: Oh ja, das war eine komische Erfahrung. Vor ein paar Jahren sind meine Eltern gestorben. Und in ihrem Haus habe ich einige Texte gefunden, die ich mit 12 geschrieben habe. Ich hatte einen wundervollen Lehrer an der Junior High School, der in der Mitte des Schuljahres rausflog, weil er angeblich ein Kommunist war. (lacht) Ich habe zwei Sachen für ihn geschrieben. In der einen ging es um Atombunker, in der anderen um die John Birch Society. Kennen Sie die?

Ja, aus einem Bob-Dylan-Song. Die rechten Kommunistenjäger in den späten Fünfzigern und frühen Sechzigern, die sich nach einem von chinesischen Kommunisten ermordeten Missionar benannten.

Genau. Die galten – so wie heute die Republikaner – als vollkommen verrückt. Eisenhower und Nixon haben sich über die lustig gemacht. Ich habe jedenfalls diese beiden Texte wiedergefunden, die ich damals geschrieben hatte, und war fasziniert von der Tatsache, dass mein Stil sich überhaupt nicht verändert hat. Es kam mir vor, als hätte ich sie am Tag zuvor geschrieben – nur mein Wortschatz hat sich in all den Jahren etwas erweitert. Irgendwie deprimierend. Aber das ist meine Antwort auf Harold Blooms Einflussangst. (lacht)

Sie haben ja tatsächlich für Ihre Essays eine ganz eigene Form gefunden.

Wohl, weil mein Schreiben seine Wurzeln eher in der Lyrik hat. Die zwei Bücher, die mir als Teenager gezeigt haben, welche Möglichkeiten die Essayform bietet, waren D. H. Lawrences „Studies in Classic American Literature“ – eine Reihe von Essays über Melville, Whitman etc, geschrieben in diesem unglaublichen, quasi ekstatischen Stil. Und Artauds „Le Théâtre et Son Double” – allein die Idee, ein Buch über das Theater zu schreiben und mit einem Pestschiff zu beginnen, fand ich fantastisch. Die amerikanische Literatur hatte nie eine Avantgarde des Essays. Da hat sich seit dem 18. Jahrhundert kaum etwas verändert. Das schien für mich vollkommen unerforschtes Territorium. Es gab viele Möglichkeiten, was man mit dieser Form anstellen konnte.

Mir fällt gerade noch jemand ein, der einen ganz eigenen Zugang zu dieser Form gefunden hat: William T. Vollmann.

Ja, er ist sicher ein Spezialfall. (lacht) Vollmann kommt eher aus dem New Journalism der Sechziger und Siebziger. Er erinnert mich an Hunter S. Thompson.

Was ich an Vollmann so interessant finde, ist die Rolle, die er selbst in seinen Texten einnimmt. Er gibt sich – trotz einiger brillanter Gedanken –, nicht als der Intellektuelle, der über den Dingen steht, sondern strahlt etwas Gefährliches, fast Prolliges aus. Kein Typ, mit dem man sich gerne zu einer netten Abendessen mit gepflegter Konversation verabreden würde.

Das kann man wohl sagen. (lacht) Vor allem, wenn er seine Knarre rausholt. Das hat er wohl bei einigen Lesungen gemacht. Aber das ist seine Hemingway-Rolle. Amerika war immer voll von Leuten, die Hemingway sein wollten. Vollmann ist sicher eine sehr besondere Hemingway-Inkarnation.

Sie schreiben ja viele Ihrer Texte mit dem Wissen, dass sie anschließend in Übersetzung erscheinen – hat das einen Einfluss auf Ihr Schreiben?

Das hängt natürlich davon ab, was ich schreibe. Wenn es etwas Politisches ist, denke ich schon daran und versuche einige Referenzen ein bisschen allgemeingültiger zu machen, als wenn ich für ein amerikanisches Publikum schreiben würde.

Wie läuft das bei den Übersetzungen Ihrer Bücher – „Orangen! Erdnüsse!“ zum Beispiel: Standen Sie da in Kontakt mit dem Übersetzer Peter Torberg?

Peter ist ein sehr interessanter Fall, denn er stellt mir nie eine Frage. Er hat schon mein erstes deutsches Buch „Kaskaden“ übersetzt. Und dort gibt es einen Text über den ersten Isländer, der nach Indien geht. Im 17. Jahrhundert. Der Originaltext hat sehr viele archaische Bezeichnungen von Schiffsteilen, und ich dachte, das dürfte schwer zu übersetzen sein. Also habe ich ihm schließlich geschrieben und gefragt: Wie bist du mit diesem Text klargekommen? Und er schrieb zurück: „Kein Problem, ich habe ein nautisches Deutsch-Englisch-Wörterbuch aus dem 18. Jahrhundert.“ Da dachte ich: Okay, den muss ich nicht mehr fragen. (lacht)

Ihre Essays haben – egal, ob in der Übersetzung oder im Original – ein ganz eigenes Tempo. Diese Texte bremsen einen, es ist fast eine meditative Erfahrung, sie zu lesen. Es ist vollkommen unmöglich, sie sich in der U-Bahn oder im Bus vorzunehmen. Am besten liest man sie vor dem Einschlafen.

Das ist mein Ideal eines Lesers: Jemand, der ins Bett geht, ein paar Seiten liest und einen fabelhaften Traum hat.

Klingt wie der Anfang einer Borges-Erzählung.

Oder wie ein Gedicht.

Ein faszinierender Text in „Orangen! Erdnüsse!“ handelt von ihrem Treffen mit dem chinesischen Dichter Gu Cheng und seiner Frau Xie Ye, die er einige Zeit später mit der Axt tötete, bevor er sich selbst erhängte. Ein exzentrischer und sehr unangenehmer Mensch anscheinend. Hat dieses Treffen Ihre Sicht auf sein Werk verändert?

Gu Cheng ist vermutlich der radikalste chinesische Lyriker überhaupt. Jemand, der ein Werk schuf, das sich mit keinem anderen vergleichen lässt. Gerade bei Schriftstellern ist es oft so, dass die Radikalsten von ihnen sich als komplett ausdruckslose, farblose Menschen entpuppen. William S. Burroughs ist da ein gutes Beispiel. Er trug immer seinen grauen Anzug, redete kaum und alles, was interessant an ihm war, war in seinem Kopf und blieb dort auch. Gu Cheng dagegen war auch als Person ein ziemlicher Exzentriker. Er trug immer diesen kegelförmigen Hut, der aus dem abgeschnittenen Hosenbein einer Jeans bestand. Selbst beim Schlafen. Weil er nicht wollte, dass seine Gedanken den Kopf verlassen.

Ein bisschen wie David Foster Wallace, der immer ein Bandana trug, um seine Gedanken beisammen zu halten.

Ob er wohl auch damit geschlafen hat? Tschaikowski legte sich immer die Hand an den Kopf, weil er Angst hatte, der könnte sonst runterfallen.

Und Flaubert dachte, er wäre in einem Zustand ständiger Verblödung. Deswegen schrieb und schrieb und schrieb er, um möglichst viel zu schaffen, bevor er vollkommen vertrottelt war.

Das geht uns doch allen so. Warten Sie nur ab, bis Sie in mein Alter kommen. (lacht)

Sie als New Yorker muss ich das fragen: Kannten Sie Harold Brodkey?

Wie kommen Sie denn auf den? Meine Güte, ja. Der größte Hype, den es jemals in der Literaturszene gab. Quasi die Entsprechung zu Jonathan Franzen heute. Ich dachte, der wäre längst vergessen.

Ich fand seinen Fall immer sehr interessant.

Fall ist das richtige Wort. In den Fünfzigern hat er einen  Erzählungsband geschrieben, der von der Kritik gelobt wurde. Und dann kam nichts mehr. Doch egal, wo man hinkam, die Leute redeten vom großen Roman, an dem er angeblich arbeitete. Auch Harold Bloom hat ihn verehrt. Ich habe Brodkey in den Achtzigern mal bei einer Lesung erlebt. Er las drei Seiten, dann kullerten ihm Tränen über die Wangen, und er sagte: „Entschuldigen Sie, ich kann nicht weiterlesen. Dieser Text ist einfach zu schön.“ (lacht)

Sie sind an der amerikanischen Gegenwartsliteratur nicht besonders interessiert. Die würden sowieso alle immer nur über ihre Scheidungen schreiben, haben Sie mal gesagt.

(Lacht) Ja, es heißt ja immer, die Leute sollen über Dinge schreiben, die sie kennen. Aber das sehe ich ein bisschen anders. Mich interessiert das Fremde.

Wann begann Ihre Faszination für China?

Als ich ein Kind war. Ich hatte ein Buch von einem deutschen Autor, der wundervolle Kinderbücher über China schrieb. Eines hieß „Auch du kannst Chinesisch schreiben“ oder so. Dort beschreibt er, wie der bildliche Teil der chinesische Ideogramme funktioniert. Ich habe die Idee einer anderen Sprache aus Bildern schon damals geliebt. In meinen Zwanzigern habe ich Chinesisch studiert, dann ging ich nach Indien. Dort verbringe ich immer noch viel Zeit. Besonders im Winter. Viele meiner Texte haben dort ihren Urspung – in Erfahrungen, Gesprächen.

Trotzdem vermeiden Sie es, über Ihre Erfahrungen in der ersten Person zu berichten.

Ich finde mich einfach nicht so interessant. Deswegen hab ich kaum über mich geschrieben. In den USA denkt man, der Essay sei immer der sogenannte personale Essay. Ich habe mich quasi daraus eliminiert.

Auch Popkultur kommt kaum vor in Ihren Texten.

Ich frage mich auch, warum das so ist. Ich bin ganz sicher ein Filmfreak, aber ich habe nie wirklich gelernt, darüber zu schreiben, wenn man von einem Text über ethnographische Filme absieht. Aber das ist was anderes. Ich habe noch nie versucht, über Musik zu schreiben. Ich weiß auch nicht, wie das geht. Wo ich mich wirklich gut auskenne – und das geht dann schon ins Nerdige – ist afro-amerikanische Musik zwischen 1955 und 1975.

Irgendwann ist Popkultur ja auch zur Normalität geworden, dadurch hat sie viel ihrer Kraft verloren.

Es ist seltsam, das Buch, das fast alle US-Teenager, die sich noch für Literatur interessieren, gelesen haben, ist „On The Road“. Die Beats leben, und die Musik der Sechziger lebt. Auch junge Leute hören das. Das ist in etwa so, als wenn meine Generation in den Sechzigern Dixieland gehört hätte. Einer der Gründe ist wohl, dass Heranwachsende nun mal Rebellen – bad boys, und bad girls – lieben. Und in dieser Zeit gab es die letzten authentischen Vertreter dieser Spezies. Die heutigen bad boys haben einen Multimillionendeal mit irgendeinem Konzern und leben in irgendeinem Herrenhaus, so wie 50 Cent, der in einer Villa im bourgeoisen Connecticut lebt. Rebellen sind heute das Produkt von Marketingstrategien. Junge Leute verstehen das intuitiv und gehen daher in der Zeit zurück, um bei den tragisch-verstorbenen Typen aus den Sechzigern nach Authentizität zu suchen.

Aber alles, gegen das diese Leute einst rebelliert oder scheinbar rebelliert haben, ist doch eh verschwunden. Ihr Verhalten zu kopieren bedeutet doch eigentlich, vollkommen konform mit den Werten unserer Gesellschaft zu leben.

Ja, all die wilden Dinge, die die Beats getan haben, sind nun Teil des konsumgesellschaftlichen Mainstreams. Wenn man Kerouac liest: „Wow, nun trinken wir einen Rotwein, wie rauchen Pot und haben Sex, obwohl wir nicht verheiratet sind.“ (lacht) Aber es geht um das Sentiment.

Sie haben in einem Ihrer Texte festgestellt, dass der Irakkrieg in den Künsten kaum Spuren hinterlassen hat.

Das stimmt. Es ist kein erinnerungswürdiges Gedicht entstanden, kein erinnerungswürdiger Song. Vor allem, wenn man sich anschaut, wie viele bedeutende Gedichte und Songs vom Vietnamkrieg inspiriert wurden.

Hat das auch damit zu tun, dass der Irakkrieg – mit dem Wissen aus dem Vietnamkrieg – von der US-Regierung vollkommen anders inszeniert wurde?

Das spielt bestimmt eine Rolle – sicher aber auch einfach die Tatsache, dass es keine Einberufungen mehr gibt, deshalb muss niemand mehr befürchten, gegen seinen Willen ins Kriegsgebiet eingezogen zu werden.

Hätte es denn überhaupt jemand gemerkt, wenn ein bedeutendes Gedicht über den Irakkrieg geschrieben worden wäre? Lyrik läuft doch heutzutage unter ferner liefen.

Lyrik hat keinen Einfluss mehr, weil es so viel davon gibt. Es gibt ein „Directory of American Poets“, das um die 10.000 publizierte Lyriker aufführt. Als ich 18 oder 20 war, gab es nicht so viele davon, und ich kannte sie alle. Der Grund für diese Explosion liegt in den Creative-Writing-Schulen. Man kann eine komfortable Mittelklasse-Karriere machen, wenn man Creative Writing unterrichtet. In seiner Jugend hat ja jeder Lyrik geschrieben, aber früher kam irgendwann der Punkt, an dem man sich einen Job suchen musste. Da haben sich dann die meisten gegen die Dichtung und für das Geld entschieden. Heute geht beides. Und das führt dazu, dass es immer schwieriger wird, gehört zu werden. Besonders in jungen Jahren. In den Sechzigern gab es die berühmte Anthologie „The New American Poetry“. Fast jeder, der da drin ist, war unter 30 oder in den frühen Dreißigern. Innerhalb der Literaturszene waren alle von ihnen ziemlich bekannt – Ginsberg, Robert Creeley, Gary Snyder usw. Heute findet man kaum noch junge Lyriker mit einem solchen Bekanntheitsgrad.

Fehlen denen vielleicht die Themen?

Kann sein. Die Verlage beschweren sich, dass sie jetzt alle auf Hunderten von Manuskripten junger amerikanischer Schriftsteller sitzen, die darüber schreiben, wie es ist, jung zu sein und in Berlin zu leben.

(Interview: Maik Brüggemeyer)